أخبار متنوعة

يعتبر والتر بنيامين (1892- 1940) واحداً من كبار نقاد الأدب والفن في القرن العشرين، وحظيت اعماله النقدية في الادب والفن والثقافة باهتمام واسع تخطى ألمانيا الى العالم بأسره، مع انه عاش حياته القصيرة من دون ان يحصل على شهرة يستحقها على مؤلفاته القيمة، وأنهى حياته القصيرة بالانتحار عند الحدود الفرنسية - الإسبانية في 25 ايلول (سبتمبر) 1940 بسبب هلعه الشديد من الوقوع في أيدي الغستابو الألمان وانغلاق كل نوافذ الأمل في وجهه.

كان بنيامين احد رواد مدرسة فرانكفورت النقدية ولكنه اختلف مع بعض روادها الأوائل وبخاصة أدورنو حول ازمة الثقافة في المجتمع البرجوازي ودور أو وظيفة الفن فيه. رأى أعضاء مدرسة فرانكفورت، أن الفن يعبر عن ايديولوجيا وله وظيفة سياسية هي المصالحة بين النظام القائم والجماهير. ووفق أدورنو، فإن الفن الجماهيري هو «ثقافة مصنعة» لا تتحكم بالجماهير عفوياً فحسب، وإنما تشيّء ما يظهر منها كثقافة، وليس كحقيقة وواقع. يعود الخلاف الى النظرية الماركسية في الأدب والفن التي ترى أن الفن والأدب في أي تنظيم اجتماعي عفا عليه الزمن يمكن أن يمنحا متعة جمالية ومثالاً أعلى يستحيل بلوغه. وقد طرحت الواقعية الاشتراكية الأسئلة الأساسية عن تطور الأدب والفن وما تعكسه الثقافة من علاقات طبقية.

وتحيلنا نظرية الواقعية الاشتراكية الى مفهوم «الثقافة الشعبية» الى جانب فكرة الطبيعة الطبقية للفن باعتبارها خاصية أساسية مطلوبة في الفن والسياسة معاً، فيحقق العمل الفني لكل فترة هذه الخاصية حين يعبر عن مستوى عال من الوعي الاجتماعي بالأوضاع الاجتماعية السائدة في عصر معين ويعطيها بعداً فيه إمكانية التقدم الاجتماعي. غير ان النظرية النقدية التي اقترن اسمها بمعهد فرانكفورت للبحث الاجتماعي رفضت الواقعية الاشتراكية ووضعت النظرية النقدية كبديل أرحب من التحليل الاجتماعي الذي يتضمن عناصر هيغلية وماركسية وفرويدية.

ارتبط اسم بنيامين باسم أدورنو لفترة محدودة فنظر بنيامين الى الثقافة الحديثة نظرة مناقضة لنظرة أدورنو وذهب الى ان الاختراعات الحديثة في الفنون والسينما والإذاعة قد ساهمت بعمق في تغيير مكانة «العمل الفني»، فإذا كان أدورنو رأى في ذلك انتقاصاً من قدر الفن نتيجة معاملته معاملة السلعة التجارية، فإن بنيامين ذهب إلى أن وسائل الاتصال قامت بفصل الفن - نهائياً - عن مجال «الطقوس المقدسة» وفتحت أبوابه على السياسة. كما اختلف بنيامين مع أدورنو في نقطة اخرى هي الموسيقى، التي اعتبرها قوة دعائية نقدية. ذكر أدورنو ان بنيامين لم يكن مولعاً بالموسيقى منذ سنوات طفولته الأولى. ومن يقرأ كتابات بنيامين يلاحظ موقفه من الموسيقى وبصورة خاصة في مقال له حول «المؤلف كمنتج» الذي اظهر بوضوح تأثره ببريشت حيث قال «وأن تضيف إلى الموسيقى كلمات»، وهو رأي يتضمن معنى سياسياً واضحاً.

كما ان مفهوم» الفن الجماهيري» عند بنيامين يكشف في الواقع عن تأثره بآراء بريشت، الذي ارتبط معه بصداقة وطيدة، واعتبر اعماله المسرحية من أهم الأعمال الفنية وأكثرها تاثيراً في الجماهير، على رغم خيبة أمله من الستالينية، التي دفعته مؤخراً الى التمييز بين الماركسية والستالينية، على غرار ما فعل اعضاء مدرسة فرانكفورت. رأى بنيامين ان الماركسية التقليدية «تتصور العمل مجرد تقدم للسيطرة على الطبيعة وليس تراجعاً اجتماعياً، وقد برهن ذلك بالملامح التكنوقراطية التي انتعشت في ظل الفاشية. «فالعمل ينظر اليه بارتياح ساذج دوماً، مع انه يتعدى استغلال الإنسان للطبيعة الى استغلال الإنسان للإنسان نفسه».

ومع خيبة أمل بنيامين نفسه من صناعة السينما، فإنه بقي متفائلاً بوظيفة الفيلم الثورية، فقد كتب مرة أن اعادة انتاج العمل الفني ستغير العلاقة بين الفن والجماهير، مثلما عمل بيكاسو وشارلي شابلن، اللذان تميزت أعمالهما بمضامين ثورية ونقدية. ومع انه اعتقد بأن المواقف النقدية والسمعية تتداعى معاً، فقد دعا، في الوقت ذاته، الى «تسييس اشتراكية الفن كجواب على فاشية تجميل السياسة».

وفي مفهومه لجدلية الصورة وروح العصر، قال بنيامين «إن الجمال الخالد لا يسفر عن وجهه إلا إذا تنكر بثوب العصر»، متأثراً ببودلير. وبهذا وضع الحديث تحت شعار الاتحاد بين الجوهري والعرَضي، وهو السمة الحاضرة التي تربط بين الفن والموضة والجديد من جهة، وبين نظرة الشخص المعدم، العاطل من العمل والعبقري والطفل، الذي لا تتوافر له الحماية الكافية التي من الممكن أن تثيرها أساليب الإدراك التقليدية، من جهة أخرى.

وكان هابرماس أشار الى هذه العلاقة بقوله، إذا اعتقد بودلير بأن اجتماع الزمن والأبدية يتحقق في الإنتاج الأصيل، فإن بنيامين حاول نقل هذه التجربة من المستوى الجمالي الى علاقة في المستوى التاريخي فابتكر مفهوم «الزمن الحاضر» وأدخل فيه شذرات من الزمن المسيحي أو «الزمن الغابر» الذي أصبح شفافاً حيث تمكن رؤيته في مظاهر الموضة، التي تذكّرنا بالماضي. كما عارض بنيامين فكرة «الزمن المنسجم» والفارغ أو المملوء بفكرة التقدم التي تميز النظرية التطورية، ولكنه يعارض في الوقت ذاته، حبس التاريخ في المتحف وتحيّيد المعايير التي تحدثها التاريخانية، وهو بهذا يبرز استمرارية التاريخ ولا يريد وقف مسيرته.

إن مفهوم «الزمن الحاضر» عند بنيامين هو مزيج فريد من السريالية والتصوّف المتجذّر في الماضي، لأن انتظار الجديد المتوقّع لا يتم إلا بفضل تذكر الماضي المقموع، وما يتحكم في فهم الماضي انما هو أفق مفتوح على المستقبل، وهو أفق التوقعات التي يحددها الحاضر. أما عمل التاريخ فيتحدد بمقدار ما يتراكم من خبرات وتجارب ماضية ضمن منظور المستقبل. وبهذا يصبح الحاضر الحقيقي مكان استمرار الموروثات المتجددة.

ولا يوضح بنيامين عمل التاريخ ولكنه يرتاب من التراث الثقافي المستمر الذي سيكون ملك الحاضر، وفي الوقت ذاته يسند الى الحاضر المتوجه نحو المستقبل مهمة التعايش معه واستذكار ماضٍ يتوافق معه حيث يمكن تحقيق التوقعات بفعل «أمل منقذ» بالتغير نحو الأفضل. ان الحاجة الى الخلاص انما تذكّرنا بفكرة التصوّف الدينية التي تعتبر الناس مسؤولين عن مصير الإنسان وحريته، وهي نوع من الحنين الى الماضي وإلى الطقوس الدينية التي تربط بنيامين بأيام طفولته الأولى.

This article has been published at alhayat.com. Unauthorised replication is not allowed.

طالبت دياب مؤخراً بالالتقاء بالمسؤولين في الشركة المنتجة للتفاوض على الأجر، قبل اتخاذها أي خطوة.

مسلسل «المغنّي» تدور أحداثه حول قصة حياة الفنان محمد منير والمواقف والأحداث التي عاشها أثناء مسيرته الفنية، وقد انضمت الفنانة رانيا فريد شوقي لفريق العمل، بمشاركة محمد منير الذي يعود الى الدراما بعد غياب قرابة عشر سنوات.
فيما علم ان المخرج المرشح لمسلسل «المغنّي» هو شريف صبري.

ألغت السلطات القطرية حفل Mega Bollywood Night الموجّه لأبناء الجالية الهندية، والذي كانت ستحييه الممثلة ساني ليون مع عدد آخر من الفنانين الهنود في الدوحة يوم 11 مارس/ آذار 2016.

وبيعت أكثر من 7 آلاف تذكرة للحفل الذي كان من المقرر إقامته في مسرح "أمفي"، حيث قال المنظمون إنهم حصلوا على كافة التصاريح لإقامة الحفل من قبل وزارة الثقافة القطرية، لكن وجود "ممثلة أفلام جنسية سابقة" كان سبباً رئيسياً لإلغائه.

صحيفة Doha News أرجعت إلغاء الحفل إلى تاريخ ليون المثير للجدل.

احتلت قضية الصدق والواقعية في المسرح حيزاً خاصاً ضمن اهتمامات النقاد خلال ثمانينات القرن العشرين، حتى أنها أخذت مساحة مهمة في كتاباتهم، واعتبروها من القضايا الحيوية لأسباب تتصل بطبيعة المسرح كمجمع للفنون من ناحية، ولأنه فن جماعي من ناحية أخرى.

حاول أهل المسرح - بعد أحاديث كثيرة حول الكتابة المسرحية وضرورة توافر شروط مثل الصدق في الكتابة وأداء الممثلين في الصيغة المركبة للعرض المسرحي- أن يقدموا مسرحيات تحقق هذا الهدف، وسواء ظلّت مكتوبة أو عرضت للجمهور، فقد كان ذلك الهدف الأسمى للكاتب والمخرج والممثل على السواء. ولم يكن هذا الأمر جديداً على فن المسرح عموماً، بحيث تفجّرت النقاشات حول قضية الصدق والواقعية أيضاً في أوروبا بين الحربين العالميتين الأولى والثانية، لتترك أثراً ملموساً في العمل المسرحي الغربي والشرقي على السواء.

وفي هذا السياق، صدر للشاعر والكاتب المسرحي والإعلامي المصري وليد علاء الدين ثلاثة نصوص مسرحية في كتاب واحد بعنوان «72 ساعة عفو - ومسرحيتان» (الهيئة المصرية العامة للكتاب).

وهي على الترتيب داخل الكتاب «صورة يوسف»، و «72 ساعة عفو»، و«البحث عن العصفور»، التي فازت بجائزة الشارقة للإبداع العربي عام 2006.

تعكس النصوص في مجملها قضية الصدق في الأدب المسرحي، وهي إحدى القضايا التي شغلت عقول نقّاد ومهتمين بالمسرح المصري منذ عقود. وهنا لا نتحدث عن الصدق في الأداء على خشبة المسرح، ولكننا وجدنا نصاً يظهر فيه الصدق في الكتابة التي تعكس الواقع في شكل مذهل.

تشكّل النصوص المسرحية الثلاثة لعلاء الدين في مجملها عملاً فنياً يكشف عن جهد بيّن، ويمكن القول إنّها في حال أُنتجت قد تتمكّن من أن تملأ فراغاً يعاني منه المسرح العربي. وعلى رغم ابتعاد الإنتاج دوماً عن تجسيد المسرح الواقعي لصعوبته، إلا أننا- وبعد قراءتنا للنصوص الثلاثة- نقول إنها ستكون إضافة ممتازة يمكنها تبديد كل تلك المخاوف.

استخدم وليد علاء الدين العربية الفصحى بمهارة- في كتابة نصوص لا تستطيع الفصحى تحملها بسهولة- بخاصة حينما يتناول بعض المشاهد التي تصف حدثاً يدور في حارة شعبية مصرية أو حديثاً يدور في مقهى بلدي، أو حواراً يدور بين مجموعة من الموظفين، يصعب على أي كاتب تحويل مفرداتها العامية الصعبة إلى لغة عربية رشيقة لا نشعر من خلالها بالفرق بين العامية والفصحى. وهو ما أذهلني تحديداً عند قراءة مسرحية «صورة يوسف»، التي تجسد فكرة الصراع كمقوم أساسي في بنية النص، وكتبها بعربية فصحى تتناغم مع بعض المفردات العامية التي تداخلت معها برشاقة، حتى أن القارئ لا يجد في ذلك نشازاً. وهكذا نجح «علاء الدين» في التوفيق بين العامية واللغة العربية الفصحى بأسلوب انتقائي لخلق وحدة لغوية ساعدت كثيراً على فهم النص واستيعابه.

وهو بتجربته هذه، يذكرنا بمسرح محمود تيمور الذي استخدم تعابير عامية عملت على إكساب الفصحى صفة اللغة المحكية الرشيقة، وهو ما اتسم به المسرح المصري لفترة زمنية ليست بالقليلة، قبل أن ينهار ويصاب بالخمول الذي فشلت معه كل محاولات الإنقاذ.

يحاول الكاتب خلال نصوصه الثلاثة إبراز مفاهيم الحرية والدين والسلطة وعلاقة كل منها بالآخر، وعلاقة كل منها بماهيتها، والبحث خلال مسرحياته في هدف الحياة، للإجابة على أسئلة تدور في أذهاننا دوماً: ما الهدف من هذه الحياة؟ لماذا نعيش؟ على ماذا نبحث؟ وقد حرص على النبش الإبداعي في قضايا الوجود الكبرى المتعلقة بماهية الإنسان، وبحثه الدائم عن ذاته، والكيفية التي ينبغي أن يحقق بها الإنسان وجوده وذاته.

ومن خلال الرؤية العامة للنصوص الثلاثة، يمكننا الجزم بأن الحياة العربية المضطربة كانت إلهاماً صادقاً غذّى مخيلة وليد علاء الدين بمادة غنية حية جعلت عمله يتسم بعمق التحليل الاجتماعي والسياسي، مما أثرى عمله وجعله بتلك الصورة المتكاملة.

This article has been published at alhayat.com. Unauthorised replication is not allowed.

نشر 03 اذار/مارس 2016 - 12:34 بتوقيت جرينتش عبر SyndiGate.info